BREVE ANÁLISE DAS OBRAS DE BUKOWSKI E RAUSCHENBERG ATRAVÉS DE SUAS TRAJETÓRIAS CRONOLÓGICAS.

BREVE ANÁLISE DAS OBRAS DE BUKOWSKI E RAUSCHENBERG ATRAVÉS DE SUAS TRAJETÓRIAS CRONOLÓGICAS.

segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

Introdução:

Meu objetivo é bastante simples como propõe o título do meu trabalho. Apresentarei comparando dois artistas de áreas completamente diferentes: Do campo literário Charles Bukowski e no campo visual Robert Rauschenberg. Aparentemente nos parece impossível fazer uma ligação analítica entre estes dois artistas de realidades sociais um pouco diferenciadas. Enquanto Bukowski sofrera sua descentralização geográfica através de um êxodo no período entre guerras da Alemanha para Estados Unidos, Rauschenberg, nascido no Texas, lidaria com o período da grande depressão. Vindo a fazer alguns de seus cursos na Europa.

 Mas assim como quase todos os artistas Século XX, as transformações da primeira metade desse século na arte moderna torna-se praticável uma análise ainda que de impressão isolacionista desses artistas. O próprio Rauschenberg seria grande influência no que viria a ser arte pós-moderna ao preceder a própria pop art.

Começarei por este estudo histórico entre a realidade social e as transformações artísticas. Depois farei uma comparação de seus respectivos trabalhos de uma forma superficial aos vários movimentos artísticos desse período século. Assim como passarei a fazer uma análise mais detalhada de suas obras dentro de uma perspectiva sociológica e privada que culminará com os jogos fetichistas dessas obras diante de um comportamento antropológico.

Cronologia biográfica:

Parece irônico uma biografia como a de Charles Bukowski (1920 – 1994) começar justamente no ano em que é validada a lei seca nos Estados Unidos em 1920 e por se tratar justamente dele, um alcoólatra assumido. Verdadeiramente nascera numa Alemanha que recentemente ao seu nascimento havia perdido uma guerra e sua realidade social estava totalmente despedaçada pelas reformas políticas e bélicas impostas pelos países aliados vencedores ao que ficou chamado de tratado de Versalhes. Tratado esse que fora criado exatamente um ano antes de seu nascimento. Também naquele mesmo ano do tratado, a Bauhaus era fundada e vemos a primeira exposição Dadaísta em Berlim, mesmo que ainda que de uma forma quase clandestina ou quase de assalto. Talvez tenha sido o motivo da crise que assolava a Alemanha e a iminência de uma guerra que fizeram com que a família de Bukowski viesse aportar na América do Norte e viver doravante no subúrbio de Los Angeles quando Charles Bukowski ainda contava três anos de idade. Seu pai era um soldado americano casado com sua mãe, uma jovem Alemã que possivelmente tal encontro só teria acontecido por consequência da guerra e da vitória dos EUA no lado aliado e ocupação provisória no território alemão.

Um ano depois em que a família de Bukowski se instala na América e o ano em que antecede o nascimento de Robert Rauschenberg (1925 – 2008), é publicado em 1924, por André Breton (1896 — 1966), o manifesto surrealista, que mantendo a quebra de paradigmas anteriormente proposta subjetivamente pelo Dadaísmo que por sua vez procura quebrar as correntes institucionais dos movimentos anteriores, irão exercer, posteriormente, enorme impacto na formação de Rauschenberg. Numa forma geral, as transformações históricas e artísticas no inicio do século XX serão essências para compreensão de trabalho. A começar pelo ano de seu nascimento no ano de 1925, apesar da Bauhaus ter sido fechada em Weimar, sua influencia iria ecoar nos anos que se seguiriam ao encontro de Josef Albers (1888 - 1976), artista formado na Bauhaus que nos anos seguintes iria fazer parte, na condição de mestre, da formação artística de Rauschenberg na Black Mountain Colegge. Assim como Bukowski, Rauschenberg tinha sua origem Europeia e Americana no que diz respeito a sua ascendência: anglo-saxão e cherokee.

Inicio das atividades artísticas e respectivas realidades sociais:

Na década de 1950 Rauschenberg começa seus trabalhos com sua técnica inovadora Combine Paiting, que irá usar, além da pigmentação, objetos do cotidiano. Tais trabalhos de Rauschenberg sugeriam o expressionismo abstrato por propor uma quebra na linha divisora que havia entre a pintura e a escultura. Essa classificação fora incorporada principalmente após 1929 na grande depressão (como ficou conhecida a quebra na bolsa de Nova Yorque), mas o que estava ocorrendo naquele momento era uma estética que iria preceder a Pop Art.

Minutiae – 1954 (freestanding combine), Rauschenberg, Robert.

Aparentemente do distanciamento social entre Charles Bukowski e Robert Rauschenberg, os fatores históricos no inicio do século XX acima citado, é um ponto de entendimento não só de Rauschenberg, mas do próprio Bukowski, se tratado de sues respectivos trabalhos. Enquanto a formação de Rauschenberg seria baseada nos próprios movimentos que antecederam sua trajetória pelo academicismo via artes visuais, Bukowski teria tido maior prejuízo dentro da realidade social e econômica em que se encontrava devido às crises econômicas dos Estados Unidos naquele momento. Durante sua vida literária, teve que subsistir aos mais variados subempregos.  Desde frentista de posto da gasolina, frigorifico a funcionário dos correios (onde passou mais tempo). Seu perfil social é bem comparável às personagens do romance gráfico de Will Eisner (1917 - 2005) principalmente em O Edifício (1987) e Um contrato com Deus e outras histórias do cortiço (1978), assim como as personagens de seus próprios livros: imigrantes Europeus do período entre guerras que se instalam nos subúrbios norte americano sem direito a cidadania. Trata-se exatamente da descentralização social e pátrio desses imigrantes europeus na sociedade norte americana. Bukowski somente começaria a ter certo reconhecimento a partir da década de 1980 e sua primeira publicação que se tem noticia, ocorrera em 1955 apesar de escrever desde 1944.

“Eu trabalhava no departamento de expedição de uma firma de acessórios e peças de automóvel e o salário mal dava para atender as despesas. Minhas únicas alegrias consistiam em comer, tomar cerveja e ir para a cama com Sarah. Não era o que se poderia chamar de vida folgada, mas cada um deve se contentar com o que tem. E sara estava longe de ser um prato de se jogar fora. (...)” - Quinze centímetros (pag. 37) – Bukouski, Charles.

Espírito Beat em espaço delimitado:

As personagens de suas prosas são de cunho biográfico apesar de suas representações fantásticas a realidade parecerem de certo ponto absurdas. Sua linguagem escrita segue os mesmos moldes de desprendimento lógico com a geração Beat. Porém seu coloquialismo somado com o absurdo herdado do surrealismo o coloca como uma inovação transcendental entre o popular e o distanciamento da literatura acadêmica. Enquanto a geração Beat rompia sua linguagem literária, vivendo as experiências do dadaísmo e do surrealismo, na mesma proporção em que singrava o país e rompia fronteiras geográficas, Bukoswski e Rauschenberg aprofundavam-se no microcosmo da urbanidade e da vida privada expondo as fronteiras sociais. Expondo às vezes o consumismo naquilo em que se encontrava nas latas de lixo ou nos bares, depósitos de desesperançados.  Bukowski, para falar da mesma persona social de Jack Kerouac, não precisou ir longe, para o México, encontrar comTristessa como fez Jack Kerouac( 1955-1956, publicada 1960). Bastou olharmesmas mazelas do terceiro mundo encarnada em sua realidade social na personagem de Cass (A mulher mais linda da cidade. Publicado pela primeira vez aqui no Brasil em 1984). Da mesma forma, assim como Tristessa, Cass era descentralizada por sua própria descendência indígena (assim também como o próprio Bukowski de suas origens) do sistema capitalista primeiro mundista. Rauschenberg, por sua vez iria expor o consumismo de uma sociedade capitalista tingindo em sua materialidade por vezes tridimensional as cores vivas e alegres do que viria a ser a pop art. A partir daí a produção industrial estaria ligada ao kitsch e este ultimo elevado a um novo patamar do consumismo da arte.

Elementos da urbanidade: vida privada e fetichismo.

O fetichismo que apresentarei aqui foge um pouco do âmbito da arte, mas ainda dentro do sistema de castração analisado por Freud. Longe do fetiche da aura, do exótico ou de qualquer vontade de poder pelo objeto inalcançável. Talvez esteja próximo da sexualidade e do mistério das “formas admiradas com as formas desejadas” como diria André Malraux. Do que está dentro do imaginário coletivo e da vida privada.  

Bed - 1955 Rauschenberg, Robert.

Da série combine paiting ou combinação, temos este trabalho de Rauschenberg (Bed) cuja sua materialidade compõe lençóis e colchões de cama. Suas tintas estão dispostas como que “manchadas” sobre os tecidos. Alguns relatos afirmam que o próprio Rauschenberg se apropriou de suas peças de cama.  Tais relatos podem fazer parte da própria composição da obra como que para alimentar a aura fetichista a sua volta. Não somente em sua materialidade, mas o que pode estar ali como impressão de uma possível ação. A intimidade exposta. Extraída do âmbito privado elevado ao âmbito social. Sua visão urbana do microcosmo de nossas intimidades expostas na urbe antes que a coleta de lixo as leve para a exposição, por enquanto, sem espetáculo, maior da polis: O lixão.

No texto “Quinze Centímetros”, do livro Crônicas de Um Amor Louco, de Charles Bukowski, o fetichismo parte do coletivo da urbanidade e vai se desenrolar dentro do privado. Henry Markson Jones Jr. – alter-ego de Bukowski - conhece Sarah numa festa de confraternização na empresa onde ambos trabalhavam e passam a viver juntos mesmo contrariando os avisos de seus colegas de trabalho de que Sarah, supostamente seria uma bruxa e talvez fosse responsável pelo sumiço de dois outros funcionários. Henry interpreta como protestos de inveja por ele ter “fisgado” a mulher mais bonita da empresa. O que ele vai descobrir em sua intimidade com Sarah é exatamente o absurdo a que antes fora advertido pelos colegas. Ao aceitar a imposição de Sarah em perder peso, Henry percebe que além de perder peso, está perdendo altura. Consequentemente ele é demitido de seu emprego (Sarah havia pedido demissão do mesmo emprego na semana em que foi viver com Henry) sob a alegação de “não estar mais em condições de dar conta do serviço.”.  O que se segue é a perda da altura de Henry até 15 centímetros obrigando-o conviver preso dentro de casa com Sarah. A partir daí começa um verdadeiro jogo sexual entre o fetiche de Sarah e o “objeto” em que se tornou Henry.

Aparentemente, esse conto parece apresentar o fetiche sexista e machista de seu autor. Mas é perceptível a sua submissão como objeto diante do desejo feminino.

“Mas como ia dizendo, uns 3 meses depois do casamento começou a fazer aqueles comentários sobre o meu peso. A principio se limitou a pequenas observações bem humoradas, depois passaram a ficar escarninhos. Uma vez cheguei em casa e ela ordenou:

- Tira essa roupa de merda!

- Como é que é, meu bem?

- Você ouviu perfeitamente o que eu disse, seu peste! Tira tudo de uma vez!

A Sarah que estava diante de mim era meio diferente da que eu conhecia. Despi a roupa e a cueca e jogue tudo em cima do sofá. Ela ficou ali, me encarando fixamente.

- Horrível – decretou - , só merda e mais nada!

- O quê, meu anjo?

- Eu disse que você está tão gordo que mais parece um saco cheio de merda!

- Escuta meu bem, o que é que há? Você acordou com vontade de arrasar comigo?

- Cala a boca! Espia só essas pelancas aí na cintura!

Tinha razão. Parecia haver mesmo umas pequenas bolsas de gordura de ambos os lados, umas dobras logo acima dos quadris aí ela cerrou os punhos e bateu com toda a força, várias vezes, em cada uma das bolsas. (...)” – (pag.39).

A submissão de Henry não deixa de ser um fetiche individualizado entendo que o fetiche é o nosso desejo em busca de uma realização (ou não) obstruída pela castração. Mas de qualquer forma ele é compartilhado com o desejo fetichista de seu objeto (Sarah). Na prática do autor: Charles Bukowski pratica seu próprio fetiche simplesmente trocando seu alter-ego de posição dominante para dominado com a sua outra personagem Sarah. Analisando no âmbito privado é inevitável deixar de abordar aqui a questão da posição da mulher como sustentáculo da uma hierarquia social montada também pelo âmbito do gênero. Sarah abandona o emprego enquanto Henry continua na sua obrigação de mantedor das despesas da casa, ou seja, ela passa a assumir o anonimato social, porém, mantém o controle social através de Henry. Seu poder se potencializa quando Henry se vê obrigado a abandonar o quadro social e de vez fazer parte do jogo sexual de Sarah, dessa vez somente nesse âmbito privado.

“Esvaziei o dedal e então aconteceu uma coisa nojenta – uma coisa simplesmente asquerosa. Sarah me levantou do chão e me pôs no meio das pernas dela, que entreabriu só um pouquinho. Aí me vi diante de uma selva de pelos. Endureci as costas e os músculos da nuca. Pressentindo o que iria acontecer. Me senti esmagado pela escuridão e pelo fedor. Sarah soltou um gemido. Depois começou a me sacudir devagar, para frente e para a trás. (...) aí Sarah deixava escapar um gemido ainda mais fervoroso. (...) estava totalmente bêbada de vinho e paixão. (...)” – pag. 46.

           

A partir dali Henry torna-se cativo aos desejos de Sarah, sua única esperança de retornar ao “mundo coletivo” seria eliminando Sarah. Ao eliminar Sarah, o escritor também estaria eliminando uma possível alienação psicótica de seus fetiches para ser “aceito” socialmente?  Se tratando de Charles Bukowski, talvez não. O que ele faz apenas é contar um bom conto. A análise fica por nossa conta. E o que ele traça é o quanto a vida urbana está ligada na vida privada através do espetáculo. Da mesma forma que não devemos nos espantar com os exageros fantásticos bukowskiano, também não devemos desacreditar a exposição de Bed de Robert Rauschenberg. Ambos possuem a mesma função: revelar o que já está revelado. Aceitar o que nos é sempre negado.

o velho Buk retratado por Robert Crumb no livro de Bukowski "O Capitão saiu para o almoço e os marinheiros tomaram conta do navio"seu ultimo livro escrito. lançado aqui pela L&PM Pocket. abaixo, retrato de Rauschenberg quando jovem ao lado de suas criações.

  

Bibliografia:

Argan, Giulio Carlo, Arte Moderna, 1988, ed. Companhia das Letras, 2004;

Osterworld, Tilman; Pop Art, ed. Taschen, 2001;

Eisner, Will, Um Contrato com Deus e Outras Histórias do Cortiço, 1978, ed. Brasiliense, 1995;

Eisner, Will, O Edifício, 1988;

Kerouac, Jack, Tristessa, novela (1955-1956, publicada 1960);

Malraux, André, O Museu Imaginário, edições 70, 1965;

Bukowski, Charles, Quinze centímetros, 1967, 2009, in: Crônica de um amor Louco;

ARTE E TECNOLOGIA: INTERAÇÃO ENTRE O PÚBLICO E O OBJETO DE ARTE.

ARTE E TECNOLOGIA: INTERAÇÃO ENTRE O PÚBLICO E O OBJETO DE ARTE.

segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

Introdução:

O presente texto tráz a historicidade da cultura dentro do âmbito das artes. Seu conceito empregado como sentido tecnológico de interação entre o público e a arte; Sua jornada surgida na aurora da humanidade; Como a sua tecnologia irá se comportar diante da interação arte e publico, tal como a localização do artista nesse processo.  O museu tendo que se estender as galerias para se adequar a novos códigos de entendimentos e cujos códigos, tentaremos entender dentro desse ambiente de interação e espetacularização. Se a quebra da aura no objeto de arte e sua subjetividade dentro do âmbito fotográfico, gerará jurisprudência a obra de arte até aquele momento.

Walter Benjamin

O avanço tecnológico do objeto de arte em si:

Quando falamos sobre Arte e interação, automaticamente fazemos uma análise direta com os mecanismos de tecnologia da era moderna. O que a principio não seria um erro, mas seria preciso entender a tecnologia durante toda a sua caminhada juntamente com a humanidade. Ou seja, entende-la como de fato esta palavra significa em sua etimologia:

“inicialmente, a palavra Cultura vem do latim colere, que significa cultivar.” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa).

Edward B. Tylor vai definir como:

“aquele todo complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte, a moral, a lei, os costumes e todos os outros hábitos e aptidões adquiridos pelo homem como membro da sociedade”. 

Há uma definição de outro sentido antropológico. Cultura é:

“(...) o conjunto de experiências, realizações e conhecimentos que caracterizam determinado povo, nação ou região. (...)” (Evanildo Bechara – minidicionário da língua portuguesa).

Temos também uma definição que mais se aproxima do que pretendo abordar aqui. Que seria o sentido de “técnica” empregada como na agricultura, por exemplo, que se estende a toda produção material seja ela de qual for sua finalidade. Aqui no caso, a cultura empregada na arte. Mas no sentido mais amplo podemos assim dizer que cultura está ligada diretamente às ciências humanas e suas tecnologias desde aurora do homem. Em outras palavras o homem já desenvolvia sua tecnologia antes de se ter total consciência de seu próprio desenvolvimento. Em toda a complexidade que envolve o significado da palavra cultura, temos a religião, a arte e a intelectualidade como transmissores de tecnologia imaterial. A arte torna-se cultura material conforme o próprio desenvolvimento humano. É claro que nessa aurora da humanidade, todos esses elementos culturais estavam ainda intrinsecamente ligados a um único “conceito”, mas que mais tarde, através dos pré-socráticos e depois da filosofia ambientalista platônica e normativa aristotélica, passam a proceder aos conceitos institucionais (aqui vemos a evolução mais clara em termos tecnológicos dessas culturas). Assim, esses conceitos ficam claros dentro de um sistema institucional e social.

Mas como é aplicado esse conceito de cultura como evolução tecnológica nessa interação do publico com a arte? É no decorrer da história da arte, assim como na história da humanidade, o objeto de arte vem sofrendo novos significados de forma e conceito.  O que parecia mimeticamente representação havia também questões bem mais que estéticas. Esse objeto sempre buscou sua funcionalidade dentro de um contexto social como foi à arte egípcia e romana na idade média (fins politico-religiosos); a arte grega (propaganda do belo para formação de corpos jovens e perfeitos cujo objetivo poderia ser os jogos olímpicos e preparação bélica); e renascentista ao pré-modernismo (ascensão da burguesia ao poder social). O poder tecnológico da historia da arte sendo mediado por outra força tecnológica criada para trazer o objeto de arte à apreensão do publico como ato normativo e de propaganda. Com isso, esse objeto, também vem sofrendo seus avanços com a mesma intenção de interação àquele, cuja mensagem deve ser transmitida. Vemos isso claramente em suas transformações estéticas e conceituais que é de bem antes das radicais transformações da própria revolução industrial. É claro que até esse momento não havia uma intenção tão radical dessa ruptura que culminou com a arte moderna dado que tais transformações foram pouco depois da tomada social da classe burguesa e da posterior crise do museu. Isso mostra que a própria arte, para se adequar as transformações de toda a história do homem, ela própria vinha transformando todo o seu aparato tecnológico para se adequar sempre a um novo público. O próprio museu teve que mudar suas características arqueológicas como catalogador de objetos exóticos que nada mais eram que pilhagens de guerra vinda de países colonizados por seus colonizadores. O museu passa a servir como expositor de obras de seu próprio tempo a partir da era industrial. Mais do que isso, ele se vê obrigado a quebrar a linha histórica dessa catalogação também devido ao surgimento da galeria. Mesmo assim, ainda havia certo conservadorismo que mantinha este distanciamento do publico com a obra de arte.

Eis um trabalho de Land Art de Robert Smithson. ao clicar  em seu nome você terá acesso a um site bastante interessante sobre o assunto.

No texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin, através do surgimento da fotografia vai falar da quebra dessa aura que envolvia a obra de arte, principalmente das obras clássicas. No outro extremo da história da arte o site specific parte para o campo ampliado da galeria como interação espacial. Apreendendo inclusive o que estaria fora do cubo branco. Lá, ele encontraria um diálogo com a land art. A obra não só se adaptaria ao espaço do cubo como, além da apreensão de uma arte urbana, interagiria com o próprio ambiente. A fotografia, outro aparato evidente e objeto de inúmeras discussões na História da Arte, resgata a aura no plano subjetivo, ou seja, fora do objeto de funcionalidade e ainda mais, distante do que seria uma “possível origem” desse objeto. Em certos casos, a fotografia, mesmo em sua condição de registro, adquire ao mesmo tempo condição estética no mesmo momento. Como seria o caso de performances instalativas no próprio espaço de exposição.

Mas esta quebra de Walter Benjamin seria tão retroativa a ponto de que o publico pudesse intervir nas obras anteriores a este momento de seu texto? Ou então, a partir de agora, as obras subsequentes estariam em aberto à interação direta do publico?

Avanço tecnológico de interação arte público:

vanguarda Grupo do Rosário (participação não consciente do público em performance arquitetada pelo grupo que na época era vanguardista). 

A interação aqui entende-se não apenas no sentido de participação passiva, como vimos no texto O cubo branco, em que Brian O’Doherty, através de um trecho do livro de Lucy R. Lippard, o trabalho, que até então era um trabalho de arte experimental, do artista Graciela Carnivale e de seu grupo de vanguarda Rosário, conta com a participação “não consciente” do publico no intuito de criar sentimentos negativos quanto ao que estavam sendo submetidos. Atitude essa que parece não fazer parte da concordância do próprio  O’Doherty. Mas que não afasta a sua análise parcial, colocando inclusive no ponto de do expectador quando diz:

 “Ao transformar o que está na galeria – que resiste à transformação – nós nos tornamos criadores facilmente. Nisso, somos nós mesmos tornados arte, afastados da obra mesmo quando a transformamos.” (pag.116).

Sim, fica-se claro que a própria obra de arte precisa se adaptar. Transcender para outro plano. Marcel Duchamp põe todas estas questões em cheque quando questiona o espaço da obra de arte no lugar de exposição. Mas voltando a Walter Benjamin, seria a fotografia como cópia e perpetuação do ato do artista, como bem vemos registros de suas performances que o próprio Benjamin legitima ou a própria interação publico obra que aparentemente o cubo branco libera seriam sintomas de transcendência tecnológica? Ao que parece, a obra de arte se popularizou com o advento da internet. Bem antes disso, trouxe a visualidade aos livros e depois disso, as aulas sobre arte tornaram-se também visuais. Talvez esse tenha sido o beneficio de apreensão imediata sobre o que antes, estava até mesmo distante do imaginário de grandes teóricos da história da arte. Mas também é bem claro que o publico de uma forma geral, mesmo com este distanciamento de pedestal das obras dito eruditas, a imagem disseminada jamais poderia suprir a experiência do devir diante dessa obra intocada que até então permanece intocada por questões de sua própria fragilidade diante do tempo.  Sua aura sofre o desgaste pela própria exposição como cópia da cópia no mundo tecnológico. Porém, a experiência de se estar diante da obra clássica ou pós-clássica, jamais seria substituída e se esta experiência como tal não sofre tal despensa, a obra de arte ainda mantém sua aura de conservação temporal sem contar, é claro, da própria experiência acima mencionada do estar diante da pincelada do artista. Enquanto isso, no cubo branco, a relação do publico com o objeto parece ser uma troca pela experiência da performance como foi experimento do Rosário e o resultado foi que

 “Os ocupantes da galeria vazia assumiram a condição de arte, tornaram-se objetos de arte e se rebelaram contra seu status. Durante uma hora houve uma transferência do objeto (onde está a arte?) para o sujeito (eu).” (pag.119).

Marcel Duchamp foi bem mais longe do que apenas questionar a materialidade do objeto estético do objeto funcional dentro da galeria de arte. Ao expor  sua "A Fonte", ele também nos obriga a questionar a própria espacialidade do objeto de arte dentro e fora da instituição. 

Sem um acordo prévio entre o artista e publico não há pacto. Como essa troca se deu sem esse pacto? Pelas emoções exploradas do publico que se submeteu pela total ignorância.  No meu entendimento sobre o texto de Brian O’Doherty, ele levanta a questão ética neste ato em si parecem que foram, de alguma forma, perturbadas colocando a relação público artista numa atmosfera densa mesmo após a experiência.

Espetacularização: Técnica X poética.

Todo o sistema institucional promovido pelas galerias, museus e exposições em geral teve o seu potencial adquirido ainda com os avanços tecnológicos cujo simulacro substituiria a experiência real ao expectador abolindo a impressão do primeiro momento: o devir (ou o espanto). Vê-se que essa quebra da própria desconstrução do expectador como decodificador de sua própria subjetividade relacionada ao devir do objeto de arte, passa-se a ficar comprometida, sujeitando-o aos novos códigos, geralmente imposta por uma teoria da arte que somente dessa forma tal objeto teria “efeito” sobre seu publico. Se com a quebra da aura o objeto de arte passa a depender de um significado além de sua fisicalidade, aqui a sua representação como potência estimuladora passa a depender não mais da sensibilidade subjetiva do seu publico, mas de todo um aparato de códigos estipulados por um determinado pacto social e de igual forma seus agentes simuladores (ferramentas e programações tecnológicas) passam a propor novas experiências externas que vão atingir os sentidos, só que apartados da sensibilidade poética.

“toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições de produção se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo que era vivido diretamente tornou-se uma representação.” Guy Debord – sociedade do espetáculo (pag.13).

A representação sobrepõe, em fins de imponência a anulação de qualquer sentimento interiorizado. As simulações servem para manter a interação da rede de indivíduos.

Código como relação de poder. Isso é interação? - as teorias da arte como efeito ao seu publico:

Site Specific, está sempre ligado ao termo técnico "instalação" detectável nas legendas das obras de arte dentro da galeria. clicando aqui você conhecerá algumas obras relacionadas ao acessar outro site.

Se espetáculo é o convite dessa interação, a questão “artista-sujeito-objeto-publico=manipulação”, deixa de ser a real preocupação.  Uma nova relação está estipulada na arte contemporânea.  Porem não é suficiente para dialogar com a pluralidade que o publico possa vir a ser:

A própria separação faz parte da unidade do mundo, da práxis social global que se cindiu em realidade e em imagem.  A prática social, diante da qual se coloca o espetáculo autônomo, é também a totalidade real que contém o espetáculo. Mas a cisão dessa totalidade a mutila a ponto de fazer parecer que o espetáculo é seu objetivo. A linguagem do espetáculo é constituída de sinais da produção reinante, que são ao mesmo tempo a finalidade ultima da produção. Guy Debord – sociedade do espetáculo (pag.13).

O próprio espetáculo é o resultado de sistemas cada vez mais impenetráveis que também são resultantes de um sistema ainda maior: o capitalismo. Também para Pierre Bourdieu, a indústria do espetáculo já possui seu publico alvo cujo critério se faz necessário de um capital prévio. O capital herdado ou um capital adquirido pelas instituições de ensino e em especial as acadêmicas. Sem esses critérios, a própria falta de esclarecimento na própria legenda da arte compromete esta possível “interação” o que pressupõe quebras de velhas etiquetas herdadas do conservadorismo erudito museológico. Além disso, a própria exclusão de um determinado público que ainda se mantem distante das exposições por ainda não pertencer a este seleto grupo detentores de tais códigos. Compromete-se, assim, o que Burdieu chama de “necessidade cultural”.

O que é raro não são os objetos, mas a propensão em consumi-los, ou seja, a ‘necessidade cultural’ que, diferentemente das ‘necessidades básicas’, é produto da educação: daí segue-se que as desigualdades diante da Escola que cria a ‘necessidade cultural’ e, ao mesmo tempo, oferece os meios para satisfazê-la.” Pierre Bourdieu – obras culturais e disposição culta. (pag.69).

Mesmo assim, não fica claro o limite de interação objeto publico, mesmo para àqueles que detêm tais códigos. O artista contemporâneo se distancia de seu publico. Tem como intermédio as instituições (galeria e museu) e a curadoria. Vemos que a legenda se perde neste diálogo, gerando equívocos e o que era para ser integrado passa a ser restrito. Assim como é restrito a um determinado publico diante de um sistema que o separa tanto espacialmente quanto fisicamente da obra de arte, temos um publico inserido no sistema, mas que ainda não entende do porquê do mesmo objeto de arte o convidar a interação num determinado momento e no outro estipular uma zona de distanciamento.  Nos dois casos, quem ainda sai perdendo é o primeiro publico que diga-se da passagem não ser verdadeiramente um publico, mas uma classe a parte do sistema, mas que faz parte de um outro tipo de espetáculo. De um outro simulacro.

Conclusão:

Diante de um sistema pré-determinado de “interação” publico-obra-publico, o artista fica fora do ciclo. Mantém o distanciamento de uma relação que não lhe é mais pertinente. Em seu lugar, a “espetacularização” é o instrumento que cabe às instituições, esses, cada vez mais competentes dentro desse sistema, como museus, galerias e curadoria.

No entanto, a falta de clareza nessa espetacularização deixa lacunas nesta interação: O artista abandona a põesis e se aprofunda na pura tèknêjogando para o conceito o debate de sua obra. Entendo aqui que com os avanços tecnológicos na pré e pós-revolução industrial ficar-se-ia evidente que os sistemas do mundo da arte caminhariam bem mais para além da contemplação.  

Porém, este próprio sistema de artes parece não conter uma verdadeira evolução ou transcendência nas ciências humanas quando tratamos que seu circuito permanece fechado para determinadas classes sociais (e em especial as classes socioeconômicas menos privilegiadas). A sua divisão do que seria essa arte, distanciada do popular através desses códigos herdados (familiar) ou apreendido (academia) se contradiz com a pretensão de necessidade cultural ou “circuito aberto”. Tendo em vista que esbarramos dentro de um sistema histórico de não manutenção de ensino fundamental e fomentação cultural.

A interação por ser interação precisa começar explicitando sua legenda e realmente tratando um diálogo entre seu publico diante de uma formação seja pela educação ou simplificação de seu próprio código. Para isso, seria preciso rever seu conceito de “circuito aberto”. A tecnologia seria o instrumento para a viabilizar esse entendimento.

A problemática da falta de entendimento do público com a arte contemporânea no que tange sua interatividade parece estar bem mais além do que o capital cultural  adquirido.Seria a falta de legenda "no rodapé" da própria obra de arte?

Bibliografia:

  

No interior do Cubo branco; O’Doherty, Brian;

A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica; Benjamin, Walter;

Minidicionário da língua portuguesa; Bechara, Evanildo;

Sociedade do Espetáculo; Debord, Guy;

Obras culturais e disposição culta; Bourdieu, Pierre;

A distinção; Bourdieu, Pierre;

Sobre as ruínas do museu; Grimp, Douglas.

SUBSOLO - DIAS EM BRANCO

Dias em Branco

Subsolo

O que fazer daqui em diante? Como agir? Sem fingir,
mentir ou fugir, e a todo instante reagir as
consequências da própria existência: Muitas
diferenças, crenças, atos. O que mais dói na
consciência é exercer a ciência de ter que conviver
entre os ratos. Cai a noite e raia o dia e no recesso
da alegria, com certeza a tristeza em excesso. É a
parte do processo em que ingresso sem regresso o
progresso, eu confesso que começo a não entender mais
nada. Dias em branco, o frio lá fora é onde outrora, e
pra ser franco, a caneta só pega no tranco, movido a
solavanco. E, pro meu próprio espanto, jogada pelos
cantos das respostas que procuro, se não acho arranco
da fumaça, ou dos pássaros na praça, nem é a
questão... Deus deve tá provando minha raça. O que se
passa é difícil explicar, se o pulsar do coração se
tornou linear.
Tive vontade de pular, mas tava manco. De me juntar
aos que estão lá, mas não é pra tanto. Eu tive dias em
branco, noites em prantos, mesmo assim as cores fluem
livremente na corrente. Olhares de espanto em todos os
cantos, e o silêncio lentamente contamina, respiração a
cada ação... não. Dizem que por aqui não se passa em
vão, todos na mesma condição, sem reação ao tempo.
Quando a palavra não tem rima, é no talento, e só por
isso eu continuo no alento. Preso à liberdade, assim
como o vento. Não me perco na loucura da cidade, pois
aqui dentro tudo é diferente quando se fala realmente
do que sente. O espaço em que ocupa um ausente,
iminente impotência, situação acima da ciência, vida
com toda violência e revolta.
Com tudo o que acontece à sua volta, sozinho você
veio, sozinho vai voltar, e sem escolta. Compassos,
contatos, não há como mudar, não sou desse lugar,
então me solta!
Eu sigo solto com um green, a vida só vale assim, se
tiver bêbado na pista o desenrole é em mandarim. Eu
vim pra coar fácil, o encontro com o fim começa quando
você nasce. Ah, se tudo continuasse como antes... as
amizades conservadas sem os conservantes.
Do antes, só restou o "ante". Ignorante, ao agora
"para o alto e avante!". Os diamantes passam, mas elas
não. Só mudam desse plano pra uma constelação, fecho
meus olhos, renovo a percepção. Sou só um grito na
multidão???
Chego a acreditar que não somos sãos...